本文目录一览：
- 1、里尔克《杜伊诺哀歌》——诗作为赞颂。
- 2、呼吸、音乐与不可见之物 试释杜伊诺哀歌其一
- 3、里尔克《杜伊诺哀歌》——言说之难。
- 4、为了见你们最后一面，我总去参加别人的葬礼
- 5、伊诺土豪视角新版合集压缩文件密码是什么
- 6、那些结婚前的承诺，结过婚就算了吧
里尔克《杜伊诺哀歌》——诗作为赞颂。
BGM：Meadows Of Heaven (Nightwish)– Gregorian
弁言：私人记录，舛误难免。
否定性言说的方式在里尔克诗中颇为典型，这种里尔克式的“配置颠倒”消除了构成其修辞结构的种种对立，使诗人能够通过召唤和暗示来做到在直接表达中不能做到的事情。
在较早的诗歌中，里尔克就试图通过颠倒主体与客体的位置，来超越那命中注定的截然两分，他假定在盲目者身上有某种内在视觉，在豹、瞪羚、天鹅和猫身上有某种想象和感觉。通过为缺席者命名，诗人事实上使之出现于语言之中。颠倒就这样成了从虚无和乌有中创造事物，并借此完成转化使命的有力手段。
里尔克将这种用语言创造事物说成一种为赞颂命名的行动。当诗人呼唤天使让小男孩的微笑成为永恒时，“赞颂”即是关键词。对于里尔克，诗作为赞颂能够创造出种种奇迹：它是诗人的呼唤，是诗人对如何用语言创造事物做出的回答。即，诗作为赞颂帮助召唤出那些无名的、不可说的东西，它“真实得犹如雄鸽的叫声，召唤着看不见的雌鸽”（wirklich wie der Ruf des Taubers, der nach der unsichtbaren Taube ruft）。
这种语言魔术确实开启了扭转的可能，诗人的抱怨——无力向天使说话，无力把有形之物转变成无形之物，诗性言说的困难——于是有希望被颠倒过来。
当诗人不再仰望天使而重新肯定人所拥有的一切时，天使与人的对照在整组《杜伊诺哀歌》中得以强化，最终到了这样一个转折点——在这里，人的声音变得更加勇敢、自信甚至富于挑衅。
诗人不再向天使邀宠，而把人短暂的生命视为几乎可以挺身反抗天使般的永恒——“哪怕只有一次：曾经与大地一体却似乎胜过了解脱。”（Wenn auch nurein Mal: irdisch gewesen zu sein, scheint nicht widerrufbar.）人生的种种艰辛和爱的欢快是不可说的，但语言却是记录我们所有感情、行动和体验的唯一方式。语言与事物的结合之所以特有意味是因为它显示了重新获得的信心——相信它能将外部和内部世界结合起来，意识到去说那可说的一切乃是诗人的使命。
这是现代诗为语言所作的最有力的辩护之一。言说被理解为在本体论上就比事物本身能够梦想的更为有力——正是语言，正是那为简单事物命名的语言，使事物得以进入存在并界定了那唯一属于人类的意义。这种语言不仅仅涉及外部现象并将其作为终极所指和终极辩护，而是致力于在事物中唤醒沉默的声音，它超越于有形之物而指向无形的、不可说的一切。
德语“Sagihm die Dinge”包含着言说与事物的直接关系，它对这种关系的强调是中译“向他讲述事物”难以传达的。正是这种转换关系强调了语言的创造力和使事物进入存在的力量。唯有凭借这种能够从虚无中创造，能够通过命名而使事物进入存在的语言，诗人才可望向天使致词。
讨论大意： 言说的困难，心灵的分裂，诗歌从内在的寂默和虚无中诞生。
总结：
诗人正是通过为有限之物和可说之物命名，才得以言说那无限之物和不可命名之物；而每一个名称又是如此富于象征，富于召唤的魔力，以至于那来自沉默的诗竟比其简单的字面含义有着远为丰富的内涵。赞颂事物即是为之命名，并通过命名赋予它一种本体论的价值。通过在这一特殊意义上把诗定义为赞颂，里尔克重新肯定了语言传达内在真实的力量，使内在真实成为逻各斯的诗性对等物。这一思想迥然有别于浪漫主义艺术内化的思想，它倡导的是一种寂默诗学。
其他：
保罗·德·曼：
里尔克的诗是否确实承担着那归于它名下的语言概念？
里尔克的文本是否反过来反对自己？——以某种方式使它自己的断言和肯定遭到怀疑，特别是当这些断言和肯定涉及它所辩护的写作方式时。
张隆溪：
里尔克的语言在说到自己的无力时所具有的感染力，已经使这种无力的自白成为问题。
语言的解聘最终是一种自我讽刺，那似乎否定了语言的诗人，必定会循着与哲学家、神秘主义者同样的反讽模式走向对语言的重新肯定。
沉默显然是对语言的全盘否定，然而悖谬的是，它却内含着“言说之根”。
霍尔修森（H. E. Holthusen）：
“可说者”（das Sägliche）一词在描述与天使相对的人的位置时成了一个神秘的关键词，而“不可说者”则代表天使的属性，即一种超验的假名。
沃尔特·斯特劳斯（Walter Strauss）：
里尔克是在作一种衷心的辩护，为了在与人类的关系中唤醒事物中沉默的声音，为了突破阐释的囚牢，走向与对象的相互开敞。
阅读材料：
《里尔克诗选》臧棣 编. 中国文学出版社. 1996.
《道与逻各斯——东西方文学阐释学》张隆溪 著. 冯川 译. 江苏教育出版社. 2006.
呼吸、音乐与不可见之物 试释杜伊诺哀歌其一
参考书目：
里尔克 《杜伊诺哀歌》 其一
钟鸣《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》
海德格尔《诗人何为》
汉娜·阿伦特/君特·施特恩《里尔克的“杜伊诺哀歌”》
莫里斯·布朗肖 《卡夫卡与文学》
张枣 《朝向语言风景的危险旅行》
胡戈·弗里德里希 《现代诗歌的结构》
朱迪思·瑞安 《里尔克，现代主义与诗歌传统》
一
国内诗人钟鸣为张枣撰写的评论《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》提到了呼吸和音乐的关系。在这组精巧的比喻中，钟鸣将诗人和诗歌本体的关系比作笼中的鸟和外面的俄耳甫斯。诗人身处语言系统的牢笼中，挣扎着要找到自己的音势僭越系统本身。作为诗神象征的俄耳甫斯藏身于语言之外，诗只有在突围中才从「缺席」转化为对诗歌本体的「承认」，才能将不可见之物转换为诗歌表征的美。这一攀登诗歌高峰的伟大壮举维系在鸟儿纤巧的舌头上。伴随着呼吸带来的微弱气流。歌声将诗从肉体的局促转换为声音本身的轻盈，诗从牢笼中逃离，声音获得了自由，将词语的肉身抛在脑后。
获得自己的声音很困难。钟鸣在文章中将「美只是恐惧之始」和「危险的事固然美丽」并置绝非偶然。
在张枣的《苹果树林》中，唐朝女子的逃跑和得救既表达了诗人逃脱肉身束缚的愿望，也指称诗歌的声音对诗歌本身和诗人的远离。苹果咔嚓的脆响以苹果自身的分裂为前提。声音从肉身的裂口中绽出，消失在了空气里，诗歌的「音乐」和肉身分离，趋于「不可见」。奋力歌唱必然以耗尽「呼吸」为代价，张枣在绝笔中说：“灯笼镇，灯笼镇，不想呼吸。”我呼吸，我存在。但美并不依赖呼吸存在，那自足的并不仰仗我们而生。但丁对贝雅特丽齐的描写告诉我们：什么是美呢？美让人止息。
里尔克的杜伊诺哀歌中，「呼吸」、「音乐」与「不可见之物」也密不可分。第一哀歌提及将双臂间的虚空掷向我们所呼吸的空间，最初的音乐在其中发生。第八哀歌提到人们看不见「敞开者」，在“纯粹的空间”中呼吸着并在着。「不可见之物」包裹着人们，死去即意味着成为它的一部分。在哀歌的文本中，语言所不能表示的远比所能说的要多，就像里尔克言及的「天使」、「死」和「死者」，他们不在人们的眼中，却和人们密不可分。当强力的「天使」将诗人从人间的行列拔擢到他们的行列，或许诗人就将因为强烈的存在窒死，不复「存在」。里尔克在第二哀歌对人的气息如此形容：人们在呼吸中慢慢消失，在薪火相传中气息愈加趋于微弱。人因脆弱尚无力承担美。写作意味着朝向破灭的根本冲动，因为美对人来说太过强力，人无法持久地占有它。美的幻影迟早破灭，美本身又太过可望而不可及，强力也就成为了致命的毒素。生、美虽然和死相对，但内里却包着死的种子，这也是为什么里尔克重视「死」。「不可见之物」包裹着我们，我们在其中呼吸着慢慢消散。
钟鸣将张枣和里尔克并列为我们提供了一个全新的谱系。他在之后的文本中至少提到了张枣文本的三个特征：其一，对语言系统的整体反思和对诗歌本体的觉察；其二，《镜中》所出现的纯诗倾向和对诗歌虚构的肯定；其三，《镜中》写作的多人称变换和对主体的取消。二者在这三个方面存在着高度的相似性，张枣确如钟鸣所提及，他已取得了很多人尚不具备的完整性，在诗歌写作中深入到了对「诗歌行为」和「诗歌本体」关系的反思层面。里尔克和张枣的写作都把自己变成了诗歌的一部分，“象圣人一刻都离不开神”：
二
围绕杜伊诺哀歌的阐释重要的文本有海德格尔的《诗人何为》、汉娜·阿伦特与君特·施特恩合著的《里尔克的“杜伊诺哀歌”》、伽达默尔的《神话诗的颠覆》、瓜尔蒂尼的《“杜伊诺哀歌”中的天使概念》等等。我在这里的阐释将遵照海德格尔—阿伦特夫妇的思路进一步拓展。伽达默尔在讨论杜伊诺哀歌时提到了一个重要问题，即针对诗歌本身的阐释都可能沦为对诗歌文本的片面解读。比如勒塞的《里尔克的宗教观》大段引入基督教背景对哀歌进行阐发，把里尔克的诗歌作为一种对基督教神学的修正加以讨论。像杜伊诺哀歌这种“富有思想而被认为晦涩难懂的诗歌”很难给出一个清晰确定的结论。我只能试着从一己之见出发，尽力丰富对里尔克诗歌的阐释。
围绕诗歌本身，汉娜阿伦特在《里尔克的“杜伊诺哀歌”》提供了一个重要的视角，即对诗歌本身矛盾和绝望的境遇的理解要建立在对「缺席」的承认上。
里尔克在诗作中反复表现没有明确指向的祈祷和不求回报的爱，诗人的歌并不奢求有什么真正的回音。诗人生活时代的思想情境如海德格尔在《诗人何为》中所描述的：“上帝之缺席，决定了时代。”上帝之死的基本命题虽然普遍被现代人所接受，但上帝的不在场依然构成了现代主义文学谱系的核心问题。上帝的缺席导致了价值基础的瓦解，人类丧失了整全的目的，即海德格尔所说的神性光辉的隐退。文学丧失了其赖以存身的基础。按照海德格尔的比喻来说，世界陷入了黑夜，陷入了贫困的时代。因为众神的消隐，不再有一个光芒的中心可以让人和物聚集在一起，人与人、人与物乃至词与物都陷入了孤立的处境当中。我们可以承认人依然可以和群体发生联系，但这种联系并不能为事物的统一提供确定的价值基础。诺瓦利斯所称颂的神圣的夜确实在降临，但这个夜已丧失了它的光晕，祷告与爱都将得不到回应。之后的存在主义将进一步揭示人的存在与他者、人的存在与世界关联的断裂，但这个问题早在现代主义早期就已成为了诗人们的问题。为什么要写诗？诗又为什么要存在？19世纪末20世纪初对「纯诗」的追求不仅是技术转向的需要，还有对「诗人何为」的发问。
上帝、基督、诸神在现代主义早期经常成为诗歌对话、歌颂、咒骂的对象。处于现代主义传统的诗人们大胆地悖离基督教的教诲，不再按照传统的方式去解释诸神。葡萄牙诗人佩索阿的《牧羊人》组诗就有一句著名的口号：“想到上帝就是违背上帝。”“因为上帝并不想让我们认识他，所以他从不向我们显身。”上帝不在，诗人们就在诗歌中制造神：法国诗人洛特·雷阿蒙在《马尔多罗之歌》以马尔多罗为“恶”的化身攻击上帝，在诗中写上帝嫖妓、酗酒、吃人；希腊诗人奥德修斯·埃利蒂斯在长诗《理所当然》重写了上帝创世的部分，初出茅庐的年轻上帝与太阳、诗人合而为一，和诗人一同创造“渺小的、伟大的世界”等等...神在诗歌中以「缺席」的方式在场。在诗中「上帝」成为了一个空洞的能指，在文本中被表征，但无法显身。诗人们改造、赞美或者咒骂的对象是一个永远不会回应的他者。世人和上帝之间不存在对话和被聆听的可能。这种无望的「敞开」以绝对的「孤独」为前提，走向了极端的否定性。“我的一切都是文学，我不能也不愿是任何别的东西。” （卡夫卡）文学要寻求的在文学本身，要将不属于文学的驱除出去。无法为政治而写作、无法为道德而写作，甚至无法为生活本身写作。生活和艺术的界限被标示出来，艺术甚至无法为生活买单。在物质和精神的双重层面上，写作趋向于公共意义上的零价值、无用和垃圾。
布朗肖在分析现代文学的伟大先知卡夫卡时说：
当无法为写作找到一种根本意义的时候，写作可能就先丧失了自己存在的意义，在那里发现的是文学的「无能」。它不能为他者找到存在的价值，它只能朝着这种不可能前进。因而卡夫卡的写作也就变成了一种永远无法完成的行动，没有目的、没有意义，围绕着一个不可能到达的目的地旋转。现存的世界不存在有意义的联系，而写作本身也不能提供，自我失去了任何凭依。在卡夫卡这里，情感甚至丧失了客观对应物，自我的表达也丧失了必要。写作首先不是拥有，而是放弃，作者的自我先行在文学中消失。自我的分裂、混乱，意义的空缺无异于地狱，而置身于文学必然意味着下行到「地狱」当中，需要先行舍弃自我的持存。黑塞《荒原狼》魔剧院的设计和川端康成所说的入魔界有着异曲同工之妙。与「美」的并置需要首先面对丧失自我的威胁，「生」的可能蕴藉在自我的牺牲当中。这种孤注一掷，绝非偶然。先行弃置，才能言说负担。这种命运很难说是冥冥中自有天意，更准确来说是别无选择，像博尔赫斯《小径分岔的花园》所描述的，我无法知道自己是不是众多条时间线中的一条，我也无法知道自己的结局是什么，选择可能只是幻觉，我要做的无非是扣动手中的扳机，迎候我的命运。
三
声音，或者说「歌」之必要性，成为了首要的问题。诗人从传统、现实感受的压力首先表征为声音的丧失。诗人不仅要唱，还要唱出独一无二的歌，钟鸣所提及的音势正着力于此。对鸟来说，再没有自己的歌声被湮没更为可怕的事情了。因而对现实和传统的背离成为了潮流，陌生化原则大行其道。诗首先以语言的方式存在，只有在语言中彻底的在场，歌者方能存在。那语言之中，什么让我们着迷呢？
张枣早年脱颖而出的名作《镜中》，正因其独特的音势取得了自己的地位。它美好，因它与外物无关。钟鸣在文章中详尽分析了《镜中》与传统、现实的毫无关联，还有多重人称促成的「抒情主体」的匿名。《镜中》通过词语的互指的方式为诗本身提供独立的存在，就像其主题所言及的，所有关于美的「表象」都被收束在词语的镜中。《现代诗的结构》中对马拉美的陈述可以拿来形容这首诗的价值：
张枣对修辞的迷恋使他站在了离「肯定」最远的位置，但这种「否定」又构成了他诗歌生成的基础。张枣在他影响力颇大的《朝向语言风景的旅行》中就从边缘的位置来为中国的现代诗定位：时间上的迟到；空间上的边缘还有权力的空缺。张枣认为：在当社会历史现实在那一特定阶段出现了符合知识分子道德良心的主观愿望的变化时，一些写作者就放弃了命名的权力，认为现实超过了隐喻，就放弃了写作。写作者的边缘化和现代文学的迟到既是优势又潜藏危机。处于边缘自然可以给写作更大的自由、作为后来者自然可以看到前辈的种种不足；但这种迟到和后来又容易让写作面临价值危机。诗人和自身、权力的紧张关系，现实对隐喻的超越，现代汉语诗歌在全球诗歌语境中的迟滞都成为了写作本身的疑难。（比如柏桦在《左边》就曾谈到“第三代”对权威迷恋的文化怪圈。）因而张枣非常强调写作主体的决定性：
能否产生真正的诗人？能否在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立？这些都构成了诗歌「本身」的问题。这也就是海德格尔在《诗人何为》中的追问：
「不可见之物」远比想象得要多，美尚只是可怖的开端。
四
第一哀歌一开始就朝着一个不存在的听者呼唤，里尔克在自己栖居的大地上找不到可依靠的存在。在之后的部分诗人对人们依存的世界发出质疑，说动物们也本能地感觉到我们不能安居在这被解说的世界中。「天使」的出现将文本的想象空间分隔为两个部分。天使的存在代表着更高的层次，诗人、或者说生者们栖居的「大地」则是一个不可靠的世界，不真实，也不永恒。恋人们彼此的依恋、人对世界的欲求都被里尔克所否定，能够拔擢我们的是可怖的天使，冷酷、致人死地。激情终究会消褪，恋人们彼此的相拥也不能将之固定下来。世界停顿在海德格尔所说的「黑夜的贫困时代」，事物之间并没有真正的联系。德国诗人诺瓦利斯的作品《夜颂》中，神圣、隐秘、难以名状的夜是时代的转折点，诗人把自己献给神圣的睡眠。哀歌中的「夜」带来的更多的是考验，带着死的特征，随着“充满我们的巨风侵蚀我们的脸庞”，我们意识到了存身的世界的不确定，情人们也不能例外。「夜」的沉寂包围了所有人，还有谁能听见我呢？
在生死之间往来的「天使」并不会垂怜我们，他们是可怖的，我们无法承受他们带来的强烈的存在。里尔克在第二哀歌中曾经重写天使的降临带来致命的危险，「天使」向下，我们的心高跳而死亡。“美”只是“可怖”的开端，就是说可见的美无非是我们面对「不可见之物」（“可怖”）的开端。我们赞赏可见的美，是因为强而有力的存在者并不屑于摧毁我们。「天使」对我们而言，是不可企及的奥秘。杜伊诺哀歌的世界如阿伦特所说，本质是听觉的世界，我等待着被垂听，「夜」的到来又仿佛有什么在等待听到什么。海德格尔将时代的贫困表述得更为悲观：
在第一哀歌中，死更像一个巨大的不为人们所知晓的秘密，在那个世界当中，早逝者们和大地相分别，仍然保持着生长。看起来好像人们存身的世界正在死去，而「死」反而在生。而活着的人们生活在虚妄中，找不到依凭。我们不被需要，立在寂静中。这一弃绝看起来是无望的，但弃绝又构成了转折的先在条件。无所依靠必然会让人意识到改变之必要。
如果人都将要死，有什么能够长存呢？情人之间的爱恋仍然相互依赖，希望依靠彼此扶持得以长存。「爱」依然被对象所规定。她需要我吗？上帝需要我吗？诗人在诗中歌唱爱者，歌唱那些被遗弃的人。「爱」不是索要，对客体的无尽渴求往往成为了痛苦的根源。这种爱要求回报，因得不到回报痛苦万分。那些被遗弃的爱者，更能把握到爱的本质，「爱」并不为了什么，「爱」只是爱本身。因爱而困扰的人们都将自己当做等待浇灌的土地，因为干涸而越发希望「爱」的满足。那些舍弃了对象的爱者，则将自己当做泉水，正是因为爱着，那永不可触及的才在自身之中显现。死亡给人带来的哀痛又算得了什么呢？正是因这巨大的哀痛，痛苦才在我们身上结果，哀歌唱给一切远离我们的，我们无法安居于贫瘠的大地。与其说诗人比其他人更有力，不如说他们更无望。因为无望，才能找到得以存身的根本。
春天需要你，某些星辰需要你。万物对诗人的需求，是对心灵的吁求，世界期待诗人的聆听。他们的奥秘对我们关闭着，事物需要他们的本质。因而「命名」在这里发挥着根本规定性的力量，在语言中，万物才能摆脱束缚恢复本有的意义。诗人何为？赞美！人在爱、赞美、歌中找到自己的力量。诗人赞美女情人时意识到了诗人与「歌」本身的紧张关系，他把诗人承担命运比作“一支箭承受弓弦”。对一支歌的渴求压迫着诗人的呼吸。因而诗人再一次强调倾听的重要性：“还是听那空间的气息吧，那有寂静形成的相继而来的音讯。”倾听渴求的对象像是从死者的国度返回。诗人所盼望的对象依然不可见，空间的静寂、早逝者的沉默、上帝的不在都意味着不可见，所有的意义都悬置着。这种「不可见之物」构成了必需，就像诗人说：“需要巨大神秘的我们，只有在伤痛中才能进步。”诗人既是聆听者，又是等待回应的祈祷者，这是他们身上根本的矛盾。在无望中等待一支歌，等待歌声将在空间中震响：
注1：
杜伊诺哀歌作为一个整体，文本之间的关联性很强。多数针对杜伊诺哀歌的解读也经常会采用文本互证的方式来说明单一意象在诗歌当中的作用。但如阿伦特的文章所说，哀歌之间存在着诸多矛盾。第五哀歌甚至难以拆解，所以我主要以第一哀歌作为我阐发的对象。哀歌整体是对意义空缺的追问，即如阿伦特所提及的是在回音的缺席中展开。在此我不追求对一个具体象征的明确分析，仅试图揭示在诗人在虚无的背景中对“诗人何为”的反思。每一哀歌会围绕一个特定的主题展开，第一哀歌能更好地展示文章谈到的主题。杜伊诺哀歌的国内译本有绿原、林克、黄灿然、Dasha（《里尔克全集》）多个版本，基于个人偏好我选了程抱一（不全）。（全集的译本注释好，翻译不太流畅）
里尔克《杜伊诺哀歌》——言说之难。
BGM：Lullaby of the Moon Orchestral Diana Theme - David Vitas
弁言：私人记录，舛误难免。
诗人对语言限度的觉察导致他不断地提出语言的自我怀疑。
里尔克在给一名波兰译者的信中这样解释哀歌中的天使，它们的存在是这样一种生灵——“在这种生灵中，我们正在完成的从有形之物向无形之物的转化，已经显现在它的完成中……这样一种存在保证了对寓于无形中的更高现实的认识”。天使们构成了更高的存在秩序，人的能力正是以天使们为背景而受到考核和裁判的。
向天使说话的困难，首先是言说（speaking）的困难，特殊地才是诗歌吐词（poetic articulation）的困难。
凯瑟琳·科马（Kathleen Komar） ：里尔克诗中人与天使的关系，可以从海因里希·克莱斯特（Heinrich von Kleist）意识进化理论的角度来理解。意识的进化“稳固地建立在基督教传统中”，其基础是“人从降生前的纯真统一，经由自我意识的异化（知善恶）走向死后与完整之存在的再统一”的圣经神话。
海因里希·克莱斯特（Heinrich von Kleist） 的随笔《论木偶剧院》（über das Marionettentheater）：一位舞蹈家解释一种优美动作的理论——有自我意识的人从吃了禁果失去纯真开始就不再能实现最高等级的优雅；这种最高等级的优雅，现在只能通过无意识或超意识的方式才能达到；“优雅最为纯粹地显现于那样一种人类形式，它要么没有意识，要么有无限的意识，也就是说，要么显现于木偶，要么显现于神”。
厄休拉·富兰克林（Ursula Franklin） ：不把里尔克的天使视为超验的宗教奥秘的形象，而视为“一种象征性载体，这种象征性载体经过世俗化的转变，传达了（诗人）思想和艺术的本质”。
文学阐释学 ：在主题上驱动整个《杜伊诺哀歌》的转化问题理解为首先是一个语言与交流的问题，人的不足性正是在与它的关联中才得以面对天使而暴露出来。
理查德·杰恩（Richard Jayne） ：把现象世界转变为诗人内在的主观想象（黑格尔的“扬弃”（Aufhebung））——只要精神超越了它在感性显现中的实现，超越了物质性而走向内心，那么诗人与天使的疏离就是不可避免的。
张隆溪 ：以上宗教式的解读和哲学式的阐释都忽略了事物（things）的重要性，无法解释“视觉颠倒”（the chiasmic reversal）对可见与不可见、内在与外在、主体与客体的形象性所作的颠覆。
《第二首哀歌》 中，里尔克阐述了悲叹的两个 理由 ：一是人之生命的转瞬即逝，二是“能有效地再现心灵内在行动的外部象征是如此缺乏”。
象征对应物的缺失和诗人在借助外界象征表达其内在行动方面的无能，这不仅仅是《第二首哀歌》的主题，而是在整首组诗中得到发展的主题。
这首哀歌中，里尔克悲叹了心灵的纷乱、朝三暮四和摇摆不定。同时，他也以一种形而上的方式，按照克莱斯特《论木偶剧院》的模式，探寻心灵纷乱的内在含义。
不同于无生命的木偶，我们与世界已不再是一体。因此，人最终显得比木偶低劣：木偶的缺乏自我意识使它更接近天使，而诗人则感到他需要战胜自我意识，战胜生命本身，才能完成转变的任务（转变的任务见《第七首哀歌》）。
里尔克的灵感来自于毕加索的绘画《街头卖艺者》（Les Saltimbanques）。他试图以文字描摹再现那幅画的场景，却总是被诗歌语言的限度所困扰。并且，与卖艺者那机械的笑容、旁观者那冷淡的神情相比，小男孩天真的微笑显得无比纯净。于是诗人转而向全知全能的天使乞求力量——请抓住小男孩脸上的微笑吧；请让那本应转瞬即逝的微笑在古瓮中永恒吧。
在这首哀歌中，反复出现的“Unsägliche”——“不可说的”，尤为重要。它明确地把里尔克体会到的困难界定为语言的象征性力量的丧失。在里尔克看来，语言的危机最终来自可见和不可见、主体与客体的对立和两分。这种对立是无法逃避的，它作为人类局限的根源反复出现在里尔克的诗中。
转变的任务 ：将可见转变为不可见，即是把可见的东西翻译成透明的内在语言。
转变的困难 ：语言的难题——去说那不可说的一切。由于不可避免的人类局限，即我们“仍然抓住有形的东西不放”；我们的语言仍然依赖于物质的东西，把它作为象征与指代力量的终极来源。《第一首哀歌》中里尔克悲叹我们的声音已不再能被天使听见，即是因为我们是如此依赖于那可疑的、模棱两可的语言。
语言的不足无疑构成了人的局限的一个部分，精神与现象世界的分裂也始终与我们无力把握和表达内在的幻觉相互关联。在里尔克的神话中，只有天使，这超人的存在物，能够在对无媒介的内在性的无言把握中幸免于使用语言，而人类，却由于置身于生命的短暂中而不仅被剥夺了天使式的永恒，而且也被剥夺了用充分有效的方式来传达其内在体验的能力。
里尔克认为，由于意识的介入和干预，我们已不再与世界融为一体——对立和分裂不仅把人从世界中隔离出来，而且造成了心灵的两分，造成了那已经成为我们命运的分裂。这一命中注定的分裂在宏观水平上表现为人与天使的疏离，微观水平上则表现为心灵中内在化了的分裂；这两种层面上的对立都作为诗性言说的危机，作为说不可说的困难而受到特别的关注。就这种对立是以形上等级制（内在幻觉及其总是无力的外在表达）的方式获得表述的而言，诗人没有任何希望使转变的任务得到完满解决。
最终，里尔克找到了一种特殊的诗性方式来解决转变的问题——诗作为赞颂。
这一部分将整理在后续记录中。
其他：
将里尔克《杜伊诺哀歌》（Duino Elegies）与艾略特《四个四重奏》比较：
斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender） ：它们都有一种超越文本象征、指向某个目标的倾向，而并不是纯粹展示修辞上的一书技巧；这种情形达到了这样的程度，以至于“诗本身，人们可以说，并不是诗歌的唯一目标。或者，人们应该说，在纯诗之外还有一个目标——宗教的幻觉”。也就是，“象征本身已经不再是目的，诗已不再是自足的；它是表现超自然价值的一个出发点”。
张隆溪 ：对斯彭德对诗人幻觉性质的看法按下不表，但有一点是肯定的——诗人希望给自己幻觉以一个恰当的诗歌形式的愿望，却由于供他们驱遣的语言不足以执行这一使命而遭到挫折。
扩展：
艾略特《四个四重奏》——诗并不重要。
理查德·杰恩《Rilke and the Problem of PoeticInwardness》——“对内部和外部现实在诗的内在性中结合所具有的不可靠性的潜在意识。”
雪莱《致云雀》——我们前瞻后顾，渴求着非即此物的东西。我们最甜蜜的歌是讲述最悲哀思想的歌。
阅读材料：
《里尔克诗选》臧棣 编. 中国文学出版社. 1996.
《道与逻各斯——东西方文学阐释学》张隆溪 著. 冯川 译. 江苏教育出版社. 2006.
为了见你们最后一面，我总去参加别人的葬礼
影片开头就是从伊诺的怪癖开始，他总是跑去参加葬礼，而且是陌生人的葬礼，更恐怖的是如果有机会伊诺还会死死地盯着亡者的脸看。
这种行为真是让人很纳闷，正常人应该没人会喜欢去参加葬礼更不想去看死人，伊诺的这个行为让我很吃惊，甚至都感到有些毛骨悚然。我开始以为他是出于年轻人对死亡神秘感的好奇，因为我记得自己年少时就有过这样的感觉。
我记得上小学的时候回家路上的一个桥底下有一个死婴，就是特别小就死掉的那种婴儿。我和同伴们从刚开始发现ta的那种害怕、惊恐、兴奋到后来每次路过都要看一眼在不在了，再到后来还斗胆去扔小石块去砸ta。那时候是无知无畏对死亡除了害怕更多都是好奇，随着年岁的增长经历过几次亲人的去世，才懂了敬畏。
伊诺和安娜贝尔的邂逅就被安排在了一场葬礼上，他俩做朋友是从安娜贝尔帮伊诺脱身于一个陌生的葬礼上，因伊诺频繁残疾各种葬礼而引起了工作人员的怀疑。安娜贝尔走进伊诺的生活后影片再没有安排伊诺去葬礼上，不过因为安娜贝尔是个癌症患者，而且时日不多，所以他俩会经常谈到死亡，随着剧情的发展伊诺这个怪癖的原因也渐渐揭晓。
伊诺是个孤儿，父母死于一场车祸，确切地说他们一家三口同时出的车祸，但伊诺幸免于难，现在和伊诺生活在一起的是伊诺的一个姨妈。因为伊诺的父母就是因为驾车去看姨妈的路上出车祸的，所以伊诺归咎于姨妈，和她的关系很不好。终于有一天，伊诺与姨妈都将内心的愤怒和委屈爆发出来发生了激烈的争吵。
姨妈因伊诺对她的冷淡很委屈，因为她是为了伊诺而放弃了自己在另一个城市的一切来照顾他的。而伊诺对姨妈也有两个很深的怪怨，一是我的父母是为了去看你的表演而出车祸的，二是你没让我看到父母最后一眼。姨妈对伊诺的误会给出了很好地解释：你父母来看我，可我并不知道这件事；没等你醒来就将你的父母下葬是因为当时没人以为你会醒来！
看到这里观众们应该都明白了，伊诺为什么总喜欢参加陌生人葬礼，总喜欢看死人的脸了。他是在弥补遗憾，他只是想看看父母在离世后是怎样的面容，也许从别人的脸上能看到些什么。真是让人好心疼这个孩子，他做这样的事情有错吗？每个叛逆的孩子都是折翼的天使，他们并不坏，只是有着不一样的经历和别人不理解的内心。
我看到这段的时候双眼泪湿了，伊诺听到这样的回答整个人都快崩溃了，他夺门而出提着一把镐头来到了父母的墓地，愤怒地开始刨砸！“不，伊诺，你不能这样做！”这应该是观众们看到这里最想喊出来的一句话。然而在一片阴森恐怖的墓地中谁会出现来阻止伊诺的行为呢？只有鬼魂！
故事发展到那样激烈的程度，已经没有人能及时出现来制止伊诺了，只有他的鬼魂朋友浩，将伊诺一拳打倒在地这场风暴才算结束。伊诺的这个鬼魂朋友从一开始就存在着，他名字叫浩，是一个在美国战死的日本兵，应该就是那场著名的太平洋战争，伊诺是在出车祸后看到浩的。伊诺经常跟他对话、玩游戏，认识安娜贝尔后伊诺把这个秘密告诉了她，当然安娜贝尔是看不见浩的，只有伊诺能看见他，但是安娜贝尔相信伊诺的话，她相信伊诺确实有一个浩这样的朋友。我刚开始看得还有点懵，搞不清这个人是谁，一会有一会没的，甚至还怀疑这是一部鬼片吗？
后来慢慢理解这个浩也许代表的是伊诺的另一个“我”，他和浩的那些交流只不过是在跟自己的另一个“我”在对话，这个“我”以一种正确的思维来规范约束自己做正确的事。就像当伊诺在铁轨上玩耍时他会对浩说自己现在已经不想自杀了，你放心；当伊诺失去理智掘刨父母墓地时，浩会站出来拦住他；伊诺和安娜贝尔出现矛盾时，浩会出现告诉他正确的做法，等等。在心理学中，我们每个人内心的“我”都确实不只一个，最广为人知的是弗洛伊德的本我，自我和超我，如果用这个相对应浩应该是伊诺的“超我”吧。
故事结尾不出意料的是安娜贝尔去世了。虽然这是件必然要发生的事情，可还是难免让人有些遗憾，人们总还是喜欢王子公主快乐生活的结局。不过这个结尾是泪中带笑安排得还是挺巧妙的：安娜贝尔本来是看不见浩的，可突然有一天她看见浩了，这就是说安娜贝尔去世了。浩也终于脱下了那身军装，说明他的亡魂终于回去了。而且浩再次出现说了一句话：“我想她需要我的照顾，所以我回来了。”这让伊诺对安娜贝尔的去世觉得很安心。
后来伊诺参加了安娜贝尔的葬礼，这个葬礼也是按他和安娜贝尔曾经商定好的那样筹办的，而伊诺对姨妈的怨恨也在那次争吵中消除了，所以伊诺终于走出了阴暗站在了阳光下。
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那些结婚前的承诺，结过婚就算了吧
那些结婚前的承诺，结过婚就算了吧
作者 | 王瑞
** 1 **
伊诺认识大楠的时候已经29岁了。
在这之前，她谈过7年的初恋，之后又零零星星的谈过几次恋爱，可没有一个人，能满足她对爱情和婚姻的全部愿望，所以，既然已经选择了等，那就要等到真正适合的哪一个。
这是伊诺对爱情的忠贞。
伊诺遇到大楠是朋友专门给他们两个举办的相亲聚会。聚会的时候，大楠幽默风趣，伊诺顿时产生了好感。而大楠也被伊诺漂亮的样子，举止的优雅，吸引了。
大楠和伊诺同岁，他不喜欢太小的女人那种幼稚和不成熟，他喜欢的就是伊诺这种什么时候都得体大方的成熟女人。
聚会后，大楠对伊诺展开了强烈的攻势。鲜花、巧克力、1314的大红包。大楠变着花样的发给伊诺。二个月后，伊诺和大楠确定了交往。
在交往的过程中，大楠也没手软，各种出去玩，去漠河看极光、去漓江看山水、去泰国潜水、去香港买衣服。
大楠在时间、精力和物质上给予伊诺的，显然是她之前所有男朋友都无法给予的，在伊诺心里，这也代表着大楠的真心。
大楠什么都好，就是不会做饭，而伊诺也不会做饭。
伊诺的初恋，是个做饭超好吃的宅男，恋爱七年里，他给伊诺做了四年的饭。伊诺很享受那种每天到家都有精心准备的晚餐的感觉。所以当大楠对伊诺说，嫁给我吧，的时候。伊诺说，除非你会学做饭。
大楠眨着眼睛说没问题。然后给伊诺带上了那枚象征着爱的戒指。
** 2 **
结婚之后，大楠再也没提做饭的事儿。每次伊诺说的时候，大楠要不就是说忙，要不就是说累。
他宁愿花钱到处吃，也不想分出时间来学做饭。再后来，伊诺再提起这件事，大楠有些不耐烦了，有的时候还吵几句。
伊诺也没学做饭，好像学了就是做了妥协或失了底线。他们两个人，分别和朋友谈到做饭这件事的时候，都摇摇头说，千万不能学。
大楠和伊诺的婚姻生活，其实挺幸福，只是做饭这个承诺，渐渐的就不了了之了。
在结婚之前一个男人常常会对女人做各种各样的承诺。有些可以做到，有些，恐怕就只是应景般的说说而已。
所以那些承诺，结婚前能做到的，就做吧，因为结过婚，可能就不了了之了。
王晓静能在相处半年就决定和乐宁结婚，最大的原因，就是乐宁大方又有求必应。
就好像有了乐宁，王晓静也就可以骄傲的对老板说，不爽我就辞了你，反正有老公养着我。
乐宁家庭条件并不富裕，但很早就有了自己的公司，也算财力不错，所以在结婚之前对王晓静，也算有求必应。
比如王晓静说出去玩。乐宁立马买好机票，随时陪同。
比如王晓静说，真讨厌，又让我加班，也没有加班费。乐宁立马发个500块钱的红包说，加班费。
王晓静说要逛街，那乐宁绝对拿包又买单。乐宁说，只要你需要，我都会随时随地的出现在你面前。
王晓静说，我也不是俗气，但这样的随时随地的关心和呵护，不就是女人想要的吗。
** 3 **
王晓静和乐宁领证了。
领过证之后的一个月。王晓静说最近工作太忙了，想出去走走。乐宁说，我周末有个客户要见啊。
王晓静说，我想逛街。乐宁说，公司下午有会呀。
王晓静说，你得补偿我，过年我要去法国。乐宁说，年底公司最忙，以后再说吧。
王晓静说，乐宁你变了，你说过会随时随地陪着我。乐宁说，我真的太忙了，你就不能理解理解我？
婚姻常常是一场考验。
考验两个人能不能走进婚姻的，常常是一个人对另一个人的付出。或者想要走进婚姻的那个人，对不那么想进入婚姻的那个人的付出。
只有一个人的有求必应，时间、精力和物质都奉献上，才能让那个不怎么想要走进婚姻的人，心甘情愿的和你手牵着手，拿了那个红色的小本儿，开始一场以爱为名的婚姻之旅。
但进入婚姻之后的两个人，就变了。
婚姻中的两个人，变成了在同样的起跑线，在同一个位置出发，并肩而行的旅人。一个人的付出，支撑不了多久，两个人的努力，才能走的更远。
于是还把结婚前的承诺，当成令牌一样，紧紧的抱住不放的人，如果看到承诺实现不了，难免心生抱怨，走的艰难。
其实，那个人也不是不爱你，只不过，他不再以你期许的方式爱你了。
你要的是有求必应，他要的是为家庭提供更好的条件。
你要的是随时随地的小甜蜜，他要的是相互理解的共同前进。
所以，那些承诺，都不是骗人的，只不过，它们只适合婚前，如果婚前没实现，就算了吧，毕竟你们进入了第二关，第一关的没用的法宝，也已经失灵了。
放下那些代表爱的有些偏执的小承诺 ，找寻新的法宝才是游戏的意义，探寻崭新的爱的方式，也才是婚姻奇妙而让人乐此不疲的快乐和意义。
****-作者-****
王瑞，主播、作者。一个声音温暖又好文四溅的姑娘（其实已经是孩儿他妈）。过着上班、带娃这种主旋律的生活，却还想坚持点小梦想，每天读书、写文、录音、制作、观察自然……周而复始，却越忙越快活。在我心底，在远离城市的大海深处，有一座浅岛，开满繁花、悠然自得。